Nicolas Bourriaud „Estetyka relacyjna”

Posted on Styczeń 17, 2012


Pierwsze komentarze na temat estetyki relacyjnej były powierzchowne. Koncepcji tej nie wróżono długiej przyszłości. Uważano ją za intelektualny gadżet, który przede wszystkim pozwalał radykalnie kwestionować materialność dzieła sztuki. Następne pokolenie artystów tłumaczyło, że międzynarodowy wpływ tej teorii wynikał wyłącznie z jej „apolitycznego” charakteru, czyli konszachtów z kapitalizmem, zaś nieprzyjaźni krytycy zajęli się wychwalaniem teorii postkolonialnej, postfeminizmu oraz dekonstrukcji. Muszę przyznać, że przez wszystkie te lata poprzestawałem raczej na roli obserwatora ostrej dyskusji, która toczyła się wokół estetyki relacyjnej. Z jednej strony stało się tak dlatego, że ową polemikę naprawdę zapoczątkowało dopiero przetłumaczenie książki na język angielski na początku minionej dekady – gdy byłem zaangażowany w działanie Palais de Tokyo w Paryżu oraz gdy ukazała się moja kolejna książka, Postproduction. Z drugiej strony dyskusja – rozpoczęta przez Claire Bishop w magazynie „October”, a później kontynuowana w „Artforum” – dotyczyła fragmentarycznej wizji tez postawionych w książce. Ich odczytanie zdeformowała fala szoku wywołana tu i ówdzie licznymi komentarzami lub dziełami sztuki, których powstanie estetyka relacyjna sprowokowała. Dość powiedzieć, że nieporozumienia dotyczyły w większym stopniu nieprzewidzianych skutków recepcji książki, nadinterpretacji moich teorii i nieporozumień, które one wywołały, niż moich twierdzeń. Kurtyna polemiki i uprzedzeń oddzieliła wówczas Estetykę relacyjną od jej czytelników. (…)

Najważniejsze argumenty Claire Bishop powtórzyło dwóch krytyków piszących dla magazynu „Art 21″, zarzucając estetce relacyjnej, że jest apolityczna i „mentorska”3. Odpowiedziałem im długim tekstem, którego obszerny fragment chciałbym zacytować w tym miejscu:

„Po pierwsze, ponowoczesny kapitalizm cechuje elastyczność. Jako że [artyści wymieniani w Estetyce relacyjnej] jawią się jako »twórczy, wolni i elastyczni«, jak życzy sobie tego »przemysł dóbr luksusowych«, pozostawaliby oni nieodzownie podporządkowani wielkiemu kapitałowi. Rozumując w ten sposób, powinniśmy stwierdzić, że kiedy Pollock używał farby samochodowej oraz inspirował się postawą ciała wymuszaną przez pracę przy taśmie montażowej, podporządkowany był General Motors.

Po drugie, artyści wspomniani w Postproduction wykorzystują formy gotowe i cieszące się uznaniem, tak jak didżeje posługują się płytami zamiast instrumentów. Mielibyśmy więc tutaj do czynienia z »naiwną wiarą, indywidualną utopią, która zakładałaby, że konsumpcja jest z konieczności subwersywna«. Tom McDonough, lewicowy bon vivant, który propaguje pewien model sytuacjonizmu na amerykańskich uniwersytetach, twierdzi, że wykorzystywanie towarów konsumpcji kulturalnej w dziele sztuki oznacza »poddanie się reifikacji, zwrócenie się w stronę drobnomieszczańskich fantazji uznających konsumpcję za obszar rzeczywistej autonomii jednostki«. Dobrze powiedziane, towarzyszu Żdanow. Autonomia jednostki byłaby zatem pojęciem tak »drobnomieszczańskim«, że należałoby się go pozbyć. Ciekawe.

Po trzecie, wedle autorów artykułu, estetyka relacyjna wyrażała pragnienie, by stworzyć »społeczeństwo uspokojone«, »bezklasowe i pozbawione konfliktów«, iluzję, »która ujawniałaby odwiedzającym banalną powszechność gestów i codziennych działań, nakłaniając do ich powtarzania (w zabawie, jedzeniu, rozmowie, zakupach, dyskusjach…) […] i wyzwalając poczucie empatycznego oraz pokojowego współuczestnictwa w życiu społecznym«. Jednak do czego właściwie jest to odniesienie? Do których patetycznych dzieł? […] Jak te sztampowe odczytania mają się do prac Carstena Höllera lub Gabriela Orozco? Pozostaje to tajemnicą, bo żadna z nich nie jest analizowana. Tiravanija, będący dla nich uosobieniem estetyki relacyjnej, byłby jedynym artystą, wobec którego te opinie mogłyby mieć częściowe zastosowanie. Niemniej jego twórczość pozostaje niezrozumiała, jeśli nie sięgniemy do buddyjskich korzeni stosowanych przez niego form lub do koncepcji nomadyzmu. Jeśli chodzi o zarzut »banalnej powszechności« – owszem, zgadzam się w tym jednym przypadku. Ale przecież dajmy każdemu prawo nielubienia myśli buddyjskiej (jakkolwiek prace Tiravaniji nie sprowadzają się tylko i wyłącznie do niej, zob.

Postproduction). […] Jeśli zaś chodzi o rzekomy »idealizm« Estetyki relacyjnej, konstruowanie apolitycznej, pozbawionej antagonizmów i »walki« przestrzeni społecznej, to przede wszystkim proszę mi wybaczyć, że nie poddałem się pokusie wymyślenia artystów, z którymi byłoby mi najbardziej po drodze. Twórczość Santiago Sierry i Thomasa Hirschhorna, wskazywanych przez Claire Bishop jako kontrprzykłady estetyki relacyjnej, w 1995 roku – w okresie redagowania zasadniczych części mojej książki – miała postać zaledwie zalążkową. Z pewnością kilka lat później zostaliby włączeni w zarysowany przeze mnie obszar teoretyczny, gdyż świetnie się weń wpisują, zajmując się formalnym badaniem przestrzeni relacji międzyludzkich. Do sielskiej atmosfery imprez parafialnych sprowadza się ona tylko w wyobraźni moich krytyków. Idealizm? Twórczość Sierry jest doskonałą ilustracją teorii wyłożonej w moim eseju, a trudno powiedzieć, że opiera się na wyidealizowanej wizji relacji społecznych, podobnie zresztą jak twórczość Hirschhorna (swoją drogą nie bardziej niż Carstena Höllera, który determinanty relacji międzyludzkich bada z pewnym nieusuwalnym okrucieństwem). A czy Vanessa Beecroft również wywołuje u widza »uczucie empatycznego i pokojowego współuczestnictwa w życiu społecznym«? Patrząc na to zagadnienie szerzej, można by powiedzieć, że z tych samych powodów estetyka relacyjna byłaby koniem trojańskim na terenie »depolityzacji sztuki«. Dzisiaj – wobec najgorszych osiągnięć »cultural studies« – jesteśmy dużo bardziej skłonni uważać za polityczne te dzieła, które same się takimi definiują, ujmując los imigrantów lub niesprawiedliwości systemu ekonomicznego dyskursywnie, lecz dość ogólnikowo. Naiwność zastępuje inteligencję, a »moralność« estetykę. […] Później w Postproduction pisałem, że sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy montażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. To przekonanie stanowiło esencję Estetyki relacyjnej. Gdyż w tym właśnie tkwi polityczna siła działań artystycznych, że pokazują one świat jako z natury niezdefiniowany, że przedstawiają rzeczywistość społeczną taką, jaka jest, że uświadamiają konstruowany (w tym sensie nienaturalny) charakter przestrzeni społecznej, obszaru, który artyści mogą przebrać w wymyślony przez siebie kostium. Natomiast każdy ma prawo uznawać za »subwersywne« prace, które po właściwej stronie barykady opowiadają się nieśmiało i niewyraźnie”4.

Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przełożył Łukasz Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków 2012. Fragment wstępu do wydania polskiego.


  1. L.B. Larsen, The Other Side, „Frieze” April 2007, no 106.
  2.  Katalog wystawy Liama Gillicka Renovation Filter: Recent Past and Near Future w galerii Arnolfini październik – grudzień 2000, Bristol), s. 16.
  3. C. Loire, T. Tremeau, Les Mauvais autres. Renversements positifs de Dada, „Art 21″ décembre 2005 – janvier 2006, n° 5.
  4. N. Bourriaud, La réaction esthétique, ou la politique des raccourcis, „Art 21″ mars – avril 2006, n° 6.
Advertisements
Posted in: Tłumaczenia