Gdy przedmioty wyrastają ponad inne

Posted on Styczeń 10, 2013


Pełna wersja artykułu na Academia.edu. Aby przeczytać artykuł, kliknij tutaj.

Drugiego listopada 1989 roku w paryskim domu aukcyjnym Maitre Binoche Tomoro Tsumuraki, kolekcjoner z Tokio, kupił za 315 milionów franków obraz Pabla Picassa Les noces de Piercette. W przeliczeniu na obecny kurs waluty europejskiej było to około 45 milionów Euro. Jednak rekordowa suma, jaką na aukcji zapłacono za dzieło sztuki, padła rok później – inny japoński kolekcjoner, Ryoei Saito, wydał 82 miliony dolarów (około 55 milionów Euro) na obraz van Gogha Portret doktora Gacheta wystawiony w nowojorskim domu aukcyjnym Christie’s i 78 milionów dolarów (około 52 miliony Euro) na obraz Renoire’a Le moulin de la Galette z 1876 roku, licytowany w konkurencyjnym Sotheby’s. Choć pobito rekord pana Tsumaraki, to obraz Picassa pozostaje najdroższym sprzedanym na aukcji obrazem okresu pierwszej awangardy[1].

Dwa obrazy warte są zatem tyle, co zbudowanie sporego centrum handlowo-rozrywkowego razem z całą infrastrukturą[2] lub elektrowni wiatrakowej dla kilkunastu tysięcy gospodarstw domowych[3]. Zważywszy nawet na koszt wykształcenia artysty, utrzymania pracowni, zakup sprzętu i „prefabrykatów”, w wielu osobach – również w autorze tego tekstu – podobna sytuacja wzbudza tyleż zdziwienie, co rozbawienie. Prowokuje stale pytania o mechanizmy, które pozwalają funkcjonować dziełom sztuki w ramach tak rozbuchanej i ekspansywnej „ekonomii twórczości”.

Oczywiście problem waloryzowania dzieł sztuki jest zagadnieniem złożonym i naiwnością byłoby zakładać, że istnieje koncepcja wyjaśniająca je w pełni. Podobną teorię konstruowano by na styku ekonomii, socjologii, marketingu, psychologii, antropologii, estetyki, historii sztuki i wielu innych dziedzin wiedzy. Zanim więc powstaną rozbudowane, interdyscyplinarne – i oczywiście hojnie dotowane – zespoły badawcze, pozostaje nam zawężona perspektywa i tylko wybiórcze rozpoznanie. Jeden z takich punktów widzenia na wartość dzieła sztuki proponuje fenomenologia religii, a ściślej rzecz ujmując, Gerardus van der Leeuw – wybitny, choć nieco zapomniany przedstawiciel tego nurtu. Chociaż nie poświęcił on żadnego tekstu wyłącznie sztuce i właściwie pisał o niej tak niewiele, jak to możliwe, jego koncepcja doświadczenia religijnego mówi niespodziewanie wiele o procesie generowania kapitału symbolicznego postaci artysty i jego dzieła.

(…)

Jeden z ciekawszych fragmentów Fenomenologii religii został poświęcony strukturze mitu zbawczego. Według van der Leeuw składają się na nią trzy momenty: cudowne narodziny, czyn zbawczy oraz paruzja. Każdy z owych etapów życia zbawiciela cechuje pojawianie się mocy. Przyjmując koncepcję holenderskiego religioznawcy z „dobrodziejstwem inwentarza”, możemy zakładać, że ślady kontaktu człowieka z mocą odnajdziemy również w polu sztuki. Wydaje się, że wdzięcznego materiału do analizy dostarczają biografie artystów.

Cudowne narodziny

Ernst Kris i Kurz Otto w opublikowanej w latach trzydziestych XX wieku książce Legend, Myth, and Magic in the Image of Artist[7], przekonywali, że stałym elementem podań o losach artystów już od starożytności jest „zerwanie” twórcy z dotychczasowym życiem i wejście w świat sztuki przy pomocy protektora, opiekuna czy innej osoby, która potrafiła „oświecić” artystę i niejako katalizowała jego talent. Tego typu narracja pojawia się po raz pierwszy u Pliniusza Starszego opisującego narodziny talentu Lizypa. W skrócie, z inspiracji niejakiego Eupompusa Lizyp przestał zarabiać na życie jako kowal i zajął się rzeźbiarstwem. Buńczucznie odrzucił przy tym kanony uznanych mistrzów i przyjął, że jedyne wzorce warte naśladowania dostarcza natura[8]. Owo podanie zdaniem niemieckich badaczy funkcjonowało następnie jako kanwa dla biografii innych artystów, by w późnym średniowieczu pojawić się np. w Boskiej komedii. Jak pamiętamy, opisując relacje między Cimabuem a Giottem, tego ostatniego Dante przedstawia jako biednego pasterza, który zostaje zauważony przez Cimabuego, gdy rysuje na piasku, a następnie przygarnięty do jego pracowni[9].

Dwudziestowieczne pole sztuki buduje figurę twórcy w podobny sposób. Jednak odkrycia talentu artysty rzadko dokonuje drugi artysta, a ze względu na odmienny model funkcjonowania sztuki jego miejsce często zajmują marszand, galerzysta lub kolekcjoner. Biograficzne narracje pierwszej awangardy pełne są wizyt kolekcjonerów w zapuszczonych pracowniach na poddaszach, po których zmienia się bieg historii sztuki. Oto, co ma do powiedzenia w tej kwestii jeden z najważniejszych marszandów awangardy, Daniel-Henry Kahnweiler:

„Zapukałem do drzwi, otworzył mi młody człowiek w krótkich spodniach, rozchełstanej koszuli, wziął mnie za rękę i wprowadził. (…) Tak więc wszedłem do pokoiku, który służył Picassowi za pracownię. Nikt nie może wyobrazić sobie rozpaczliwej nędzy, biedy, jaka panowała w tych pracowniach przy ulicy Ravignan. Pracownia Grisa była chyba jeszcze bardziej nędzna od zajmowanej przez Picassa. Rozdarte tapety zwisały w strzępach z drewnianych ścian, kurz osiadł na rysunkach i zwiniętych w rulony płótnach rozrzuconych na tapczanie. Przy piecu wznosiła się jakby górna nagromadzonej lawy. Było to okropne. Tutaj żył i mieszkał z piękną kobietą Fernandą i ogromnym psem, który wabił się Ficka. Zobaczyłem ten wielki obraz, o którym mówił mi Uhle, ten wielki obraz znany dziś pod nazwą Panny z Awiononu, który stanowi punkt wyjścia dla kubizmu. Chciałbym, żeby pan sobie od razu zdał sprawę z tego niewiarygodnego bohaterstwa człowieka takiego jak Picasso, którego samotność w tym okresie miała w sobie coś przerażającego. Nikt bowiem z jego przyjaciół nie rozumiał go. Jego obrazy wydawały się wszystkim czymś szalonym i ohydnym. (…) Derein powiedział do mnie, że pewnego dnia powiesi się za swoim wielkim obrazem, tak mu się to przedsięwzięcie wydawało rozpaczliwe[10].

(…)

Naszkicowana przez Kahnweilera scena w najbardziej typowy sposób, jaki można sobie wyobrazić, obrazuje wyłonienie się artysty i jego sztuki. Narodziny wymagają akuszera, a cudowne narodziny tym bardziej cudownego akuszera. Egzaltowana scenka mówi sama za siebie: dwóch mężczyzn idących za rękę przez „rozpaczliwą nędzę”, jakby podążając za światłem w tunelu, dociera w końcu do objawionej prawdy – przyszłości sztuki. Tyś Synem moim, ja Ciebie dziś urodziłem… Niejako tak właśnie zwraca się Kahnweiler do Picassa. W rzeczywistości nie kieruje jednak tych słów bezpośrednio do niego, lecz do ludzkości. Przecież artysta i jego marszand doskonale znają cudowne pochodzenie tego pierwszego i jego sztuki. To ludzkość tkwi w nieświadomości i domaga się objawienia prawdy. Zresztą przypadek Picassa nie jest odosobniony. Kiedy Kahnweiler spotyka po raz pierwszy Juana Grisa, ten, obłożnie chory, przechodzi zapalenie opłucnej. Troskliwy marszand zawiesza „prześcieradło nad łóżkiem, aby go zabezpieczyć”[13], i stwarza tym samym warunki późniejszego zaistnienia artysty.

„Zbawiciel wkracza w życie ludzi w nader różnej postaci, zawsze jednak jego pojawienie się przeżywane jest jako nadejście wiosny”[14]. To kolejny element cudownych narodzin zbawiciela. Jego nadejście jest przebudzeniem i odnową. Gdy przyglądamy się anegdocie opowiedzianej przez Kahnweilera, na pierwszym planie widzimy nędzę, rozpacz i desperację. Artysta umarł dla świata, lecz szczęśliwie przychodzi marszand, który wyciąga go z dna upadku, i pozwala wrócić do życia – narodzić się ponownie. Ale rzecz jasna już jako bohaterowi, który pokonał śmierć i niesie życie. Na tle „rozpaczliwej nędzy” i „samotności, która miała w sobie coś przerażającego” zaczyna żarzyć się jasny „punkt wyjścia dla kubizmu” – rozpoczyna się nowy etap w historii sztuki.

Cudowny czyn

W momencie odnowienia życia pojawia się transgresyjność, jedna z najistotniejszych cech artysty awangardowego. „Polega on [zbawczy czyn] na pokonaniu wrogich życiu potęg i dlatego ma zazwyczaj charakter walki. (…) [to] zawsze jednak oznacza walkę przeciwko śmierci (…), którą [bohater] pokonuje i którą przeraża…”[15].Artysta ma przeciwko sobie złe moce rutyny, akademizmu, drobnomieszczaństwa, ignorancji i demony dawnych bohaterów – cenionych już artystów. Oczywiście największą walkę toczy sam z sobą, pokonując zwątpienie, samotność i odrzucenie. Właśnie wówczas bohater mitu zbawczego dokonuje cudownych czynów i w pełni objawia swoje boskie pochodzenie.

Choroba, bieda i odrzucenie są modusami istnienia artysty awangardowego. Tworzą strukturalny warunek jego pojawienia się w polu sztuki. Można śmiało stwierdzić, że wśród przedstawicieli awangardy nie istnieje artysta, którego biografia nie zawierałaby etapu marginalizacji, biedy czy choroby. Walka z przeciwieństwami losu oczywiście kończy się zwycięstwem za życia lub pośmiertnie[16]. Przykłady można mnożyć, ale już lista malarzy z École de Paris jest wystarczająco długa: Utrillo (alkoholizm), Modigliani (gruźlicze zapalenie opon mózgowych), Picasso (bieda), Juan Gris (gruźlica), Braque (poważnie ranny w czasie I wojny światowej), Matisse (cudowna zmiana planów życiowych: został malarzem zamiast prawnikiem), Kisling (wyobcowanie: „W Polsce jestem Żydem, wśród Żydów jestem malarzem, a wśród Francuzów jestem metkiem”), Makowski (trudy życia na emigracji), Lipchitz (zmuszony emigrować do USA), Archipenko (wyrzucany kilkakrotnie ze szkoły artystycznej). Powyższe trudności faktycznie stanowiły istotne przeszkody życiowe, lecz równocześnie są one elementami soteriologicznego mitu artysty. W narracjach biograficznych malarzy przedstawiane są jako wręcz niezbywalny warunek twórczości, niemalże jak odwrotna strona płótna.

(…)

***

Kultura Zachodu, w kształcie który przyjęła obecnie, zwykła uznawać sztukę za obszar praktyk i doświadczenia odmienny od religii. Owa dychotomia wiąże się z ideologiczną podstawę dla oświeceniowego projektu usunięcia religii poza obszar nauki i polityki. W ostatnich dziesięcioleciach XVIII wieku przedsięwzięcie to zawęziło zakres oddziaływania doktryny religijnej na życie społeczne – nawet jeśli nie zawsze w praktyce to przynajmniej w porządku teorii politycznej i filozoficznej.

Jednak elementy związane z figurą artysty i koncepcjami twórczości układają się w strukturę mająca wyraźnie religijny rys, przynajmniej w tym rozumieniu religii, które proponuje van der Leeuw. Można oczywiście zakładać, że tego typu zachowania jak np. kolekcjonowanie autografów, stawianie pomników twórcom czy skłonność do afirmowania „oryginału”, są działaniami dyktowanymi ekonomią pamięci. W tym sensie są działaniami w pełni racjonalnymi. Niemniej za każdym razem kiedy z doniesień mediów dowiadujemy się, że obraz oglądany wielokrotnie w salach muzealnych okazał się falsyfikatem, w wielu rodzi się trudny do sklasyfikowania żal, a może i niepokój. Choćby falsyfikat był identyczny z oryginałem, a weryfikacja była możliwa tylko dzięki wykorzystaniu sprzętu, który identyfikuje detale niewidoczne gołym okiem, pozostaje w nas tęsknota za oryginałem. Za obecnością prawdziwego twórcy, jego gestem i śladem, który pozostawił. Za poczuciem, że na obraz patrzyły właśnie jego oczy, a nie oczy fałszerza.

I właśnie ta tęsknota wydaje się czymś irracjonalnym. Jako uczucie z definicji leży poza sferą rozumu. Jednak wiemy, że przedmioty emanują swoją aurą i na co dzień lekceważony obiekt może ją zyskać, gdy okaże się, że przy nim właśnie wypoczywał jakiś Chopin lub na nim posługiwał się jakiś Gombrowicz. Kiedy aura obiektu – na przykład  dzieła sztuki – zanika, bo jego związek z wybitną postacią staje się wątpliwy, pojawia się pewne ukłucie, może tęsknota.

Chodzi więc o to, by wyjaśnić jej naturę. A to z kolei oznacza, że trzeba wniknąć w opowieść, która wokół obiektu wytwarza aurę. Można wziąć w nawias dość staroświecką kategorię „mocy” używaną przez van der Leeuw. Niemniej struktura narracyjna, którą zarysowuje holenderski religioznawca wydaje się przydatna, gdy chcemy mówić o aurze emanowanej przez przedmioty oraz ich twórców. Rzecz przecież nie w tym, by uwierzyć w moc posiadaną przez artystów, lecz by zrozumieć dlaczego pewne przedmioty niepostrzeżenie wyrastają ponad inne.


[1]Za M. Korzeniowska-Marciniak, Międzynarodowy rynek dzieł sztuki, Universitas, Kraków 2001, s. 268.

[3]Www.archiwum.ekologika.pl/2002/65.html [data dostępu: 4 marca 2012].

[4] G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, tł. J. Prokopiuk, Książka i Wiedza, Warszawa 1997.

[5] Tamże.

[6] Tamże, s. 174.

[7] E. Kris, O. Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of Artist. A Historical Experiment, Yale University Press, New Heaven and London 1979.

[8] Tamże, s. 14-15.

[9] Tamże, s. 22-23.

[10] F. Crémieux, Daniel-Henry Kahnweiler, Moje galerie, moi malarze, tł. J. Sell, M. Szczurek, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2002, s. 47-48. Wszystkie podkreślenia pochodzą ode mnie – Ł.B.

[11] G. van der Leeuw, dz. cyt., s. 97.

[12] Tamże, s. 98.

[13] F. Crémieux, dz. cyt., s. 105.

[14] G. van der Leeuw, dz. cyt., s. 95.

[15] Tamże, s. 99.

[16] Obecność tego mitu jest wciąż żywa. Na przykład w 2007 roku wydawnictwo Ha!art wydało książkę Krzysztofa Niemczyka Kurtyzana i pisklęta. Strategia marketingowa mająca na celu promocję powieści na rynku polegała na przedstawieniu autora jako zapomnianego i upokorzonego dandysa, którzy przez całe życie pracował nad jedną, jedyną książką. Mimo że powieść opublikowano kilkanaście lat po śmierci autora – co, jak mogłoby się wydawać, powinno mocno osłabić biograficzny kontekst jej odczytywania – nadal silnie podkreślano trudności życiowe jej autora, jakby były one samym warunkiem pojawienia się dzieła.

[17] D. Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge University Press, 1993.

[18] „There are two kinds of avant-garde construction – mythologizations – of the artists: those that attribute special perceptual Power to him and those that regard him as uniquely authentic in an inauthentic society”, D. Kuspit, The Cult…, s. 2.

[19] Tamże.

[20] Tamże, s. 5.

[21] Tamże, s. 6.

[22] Tamże, s. 358.

[23] Tamże, s. 362.

[24] G. van der Leeuw, dz. cyt., 362.

Fragment tekstu. Całość ukaże się w kwartalniku „Opcje” nr 4/2012

Advertisements
Posted in: Eseje